余光中论朱自清散文

　　从内容看，朱自清写的都是他亲身经历的事情。以下是小编为您整理的余光中论朱自清散文相关资料，欢迎阅读！

　　余光中论朱自清散文

　　1948年，51岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。当时正值大变局的前夕，朱氏挚友俞平伯日后遭遇的种种，朱氏幸而得免。他遗下的诗，散文，论评，共为二十六册，约一百九十万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年五月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表了《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗?

　　朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来探讨朱文的高下。

　　杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”

　　朴素，忠厚，平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华，幽默，腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文的心境温厚，节奏舒缓，文字清淡，绝少瑰丽，炽热，悲壮，奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

　　东风里

　　掠过我脸边，

　　星呀星的细雨，

　　是春天的绒毛呢。

　　已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”

　　朴素，忠厚，平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华，幽默，腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文的心境温厚，节奏舒缓，文字清淡，绝少瑰丽，炽热，悲壮，奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

　　东风里

　　掠过我脸边，

　　星呀星的细雨，

　　是春天的绒毛呢。

　　已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：

　　我和你分手以后，

　　的确有了长进了!

　　大杯的喝酒，

　　整匣的抽烟，

　　这都是从前没有的。

　　不但太散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。也许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。

　　我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来，诗主感性，散文主知性，诗重顿悟，散文重理解，诗用暗示与象征，散文用直陈与明说，诗多比兴，散文多赋体，诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，因果关系交待得明明白白，故庞杂。

　　东风不与周郎便

　　铜雀春深锁二乔

　　这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：

　　假使东风不与周郎方便

　　铜雀春深就要锁二乔了

　　句法上已经像散文，但意境仍然像诗。如果更进一步，把形象也还原为理念：

　　假使当年周瑜兵败于赤壁

　　东吴既亡，大乔小乔

　　就要被掳去铜雀台了

　　那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，因果关系往往交待得过分明白，略欠诗的含蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

　　几个朋友伴我游白水漈。

　　这也是个瀑布；但是太薄了，又太细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾谷”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧；但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网——微风想夺了她的，她怎么肯呢?

　　幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。

　　这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体，并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据”，画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况还是个“老大的证据”，就太煞风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中，“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢?照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

　　交待太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文，小品文，抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

　　路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

　　这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明，转折太露，一无可取。删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。

　　朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

　　(一)叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

　　(二)层层的叶子中间，零星地点缀着些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

　　(三)微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

　　(四)这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。

　　(五)叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。

　　(六)月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。

　　(七)叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。

　　(八)丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。

　　(九)光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。

　　(十)树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

　　(十一)树缝里也漏着一两点灯光，没精打彩的，是渴睡人的眼。

　　十一句中一共用了十四个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半泛浮，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻较有韵味，第八句的能够寓美于丑，算是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。十四个譬喻之中，竟有十三个是明喻，要用“像”“如”“仿佛”“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折，含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

　　朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句话的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，十四个明喻里，至少有下面这些女性意象：

　　她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所会触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀!我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢?我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。

　　类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：

　　那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳梢头……岸上原有三株两株的垂杨树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。

　　小姑娘，处女，舞女，歌妹，少妇，美人，仙女……朱自清一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界；而这些“意恋”(我不好意思说“意淫”，朱氏也没有那么大胆)的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的，他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。朱自清的写景文，常是一幅工笔画。

　　这种肤浅而天真的“女性拟人格”笔法，在20年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免；冰心，刘大白，俞平伯，康白情，汪静之等步泰戈尔后尘的诗文，都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童话童诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上，早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色；现代文学最忌讳的正是这种软性，女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性，繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：

　　这时，我们的港是静了

　　高架起重机的长鼻指着天

　　恰似匹匹采食的巨象

　　而满天欲坠的星斗如果实

　　便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗?何以就比朱自清高明呢?”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的，同时，两个明喻既非拟人，更非女性，不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地(港为基隆)取材。

　　朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一方面好用女性的意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色，或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格，其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格(亦即我所谓的“艺术人格”)，往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而倜傥的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏轼“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

　　朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交待得一清二楚；最后的一句半是：“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一结，给读者的鲜明印象是：作者是一个丈夫，父亲。这位丈夫赏月不带太太，提到太太的时候也不称她名字，只用一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起西洲曲里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学，但在一篇小品美文中并不适宜。

　　《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老夫子“踧踖不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就坦然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据?但在“桨”文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自己错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得狎妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是狎妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

　　一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢?我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

　　前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。“桨”文发表时，朱自清不过二十六岁；“荷”文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象，这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在“桨”文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在“荷”文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在“绿”文里，作者面对瀑布，也满心是少妇和处女的影子，而最露骨的表现是“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，甚至流于“意淫”，但在20年代的新文学里，似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肤浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌妓，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措；足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

　　朱文的另一瑕疵便是伤感滥情(sentimentalism)，这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹。《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀!仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免太多了一点。时至今日，一个二十岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章。

　　延伸阅读：与余光中商榷《论朱自清的散文》

　　读罢余光中《论朱自清的散文》一文，心生块垒，不吐不快。

　　十年来，朱自清的《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，王灏先生在《风格诞生与生命的承诺》一文，述称朱自清的散文为“清灵澹远”。余光中有“朱自清真是新文学的散文大师吗？”一问，这一问真让人莫名，不妨就着余光中的文路捋一捋。

　　余光中以《温洲的踪迹》第三篇《白水漈》为例，得出朱自清的文笔理路清晰，因果关系往往交待得过分明白，略欠诗的含蓄与余韵。孰不知，含蓄是一种美，它叫含蓄美，率真就不美吗？我以为率真同样是一种美，它就叫率真美。

　　余光中以《荷》第三段做文章，说这一段无论在文学上或在思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明，转折太露，一无可取。我以为，一般中学生能说得出来的东西，散文家未必不能写。写文章的意义何在？难道晦涩难懂，让读者云里雾里的文学作品才是大师之作吗？余光中以为朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却更碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。试想，读过朱自清散文的，除余光中外，会有几个怀疑朱自清思接千载的飞跃想象？

　　余光中说朱自清的散文譬喻虽多，却未见如何出色。以《荷塘月色》为例，说《荷塘月色》中的譬喻大半浮泛、轻易、阴柔，在想象上都不出色，只对其中的两句稍加赞赏。他说也许“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”譬喻有些韵味；“高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭愣愣如鬼一般”能够寓美于丑，算上小小的意外。又说“光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”这句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。为什么就不恰当？仅仅是因为“荷塘月色”的中国韵味，小提琴所奏的是西洋名曲？果真如此，余光中先生未免也过于忠厚，过于拘谨了吧。

　　余光中认为，朱自清的散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。以为“舞女的裙”“刚出浴的美人”这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人想到月份牌、广告画之类的俗艳场面。余光中在文中多次提到苏轼的《赤壁赋》，可见余光中对苏文的专爱。我们不妨重读《赤壁赋》一文：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。……”（注：“明月之诗”，“窈窕之章”指《诗经﹒陈风﹒月出》。全文如下：月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。月出皓兮，佼人懰兮，舒懮受兮，劳心慅兮。月出照兮，佼人燎兮，舒夭绍兮，劳心惨兮。）此情此景苏轼为什么单单“诵明月之诗，歌窈窕之章”？难道仅仅是因为月下泛舟游于赤壁之下？不知是否作过深刻分析？第二段中：“于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”美人，指他所思慕的人。古人常用来作为圣主贤臣或美好理想的象征，这在《楚辞》中最为普遍。屈原、苏轼等人为何要将如此的象征意义赋予给“美人”？不知深思否？更让人纳闷的是，“舞女的裙”那灵动的飘逸的美，“出浴的美人”那不染纤尘的美质，怎么就会让你联系想到月份牌、广告画之类的俗艳场面？我看这不应该是朱自清的原因，而是某些想象平庸的俗客之故吧。难怪有人看不到维纳斯的美，唯有想入非非，原来他们可以有文化名人作渊源。余光中又说“至于说白莲又像明珠、又像星、又像出浴的美人，则不但一物一喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，来得太轻易，用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已”。这实在让人遗憾，比喻的目的是让本体形象化，难道一定要写出“老房子起火，就像老年人谈恋爱”（钱钟书先生有句名言：“老年人谈恋爱，就象老房子起火，烧起来没得救。”这一比喻实在妙绝，深得比喻的真谛）才合余光中先生的不俗不滥，用心良苦？再说朱自清写荷花的一物三喻：“正如一粒粒的明球”，是写淡月照耀下花朵晶莹闪光；又如“碧天里的星星”，是写绿叶衬托下的花朵忽明忽暗；又如“刚出浴的美人”，是写荷花不染纤尘的美质。从三个不同的角度写出荷花沁人心脾的美妙，深得博喻的精髓，难道这仅仅只是装饰？非也！

　　余光中认为郑愁予《夜歌》中的比喻“这时我们的港是静了，高架起重机的长鼻指着天，恰似匹匹采食的巨象，而满天欲坠的星斗如果实”比朱自清的比喻更高明，这一结论也还真让人费解，我们试着找可比性。余光中说郑愁予的两个明喻从第二句的隐喻引申出来的，同时两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材，我暂不评价郑悉予这两个明喻中蕴含的美感，只是不知余光中对明喻中的“拟人”，“女性”为什么会有如此深的成见，再说朱自清怎么能写出富于亚热带勃发生机的带着工业化色彩的比喻，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，谁人不知？

　　朱自清在散文里自塑的形像，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师，这一点确有道理，可余光中从《荷塘月色》的一起一结中，得出：这位丈夫赏月不带太太，提到太太的时候也不称她的名字，只用一个家常便饭“妻”字，这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了点。这一结论太让人意外了。朱自清是悠闲赏月吗？当你俗务滋扰，心里颇不宁静之时，想找个幽静的地方，排遣心中的烦恼，你会带上太太，让她为你分担痛楚吗？果真如此，那你还是个称职的丈夫吗？再说，提到太太的时候，也不称她的名字，只用一个“妻”字，你未免也管得太宽了吧！难不成这便是人家夫妻间的爱称呢。

　　余光中就朱自清《浆声灯影里的秦淮河》一文中朱、余二人遇歌妓的一段说辞，的确矫情。余光中说，当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓。既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下，要么就坦然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据。可学李白固然不错，能效白居易自然也好，可朱、余如此“踧躇”又有何错？我以为这恰是他们最真实的想法和做法，无半点矫情，这不正是散文的最高境界吗？这不正象余光中对朱自清散文的评价吗？我想这些评价应该都是余光中先生的真实想法吧？你不也没有因为什么而有顾虑吗？

　　在《浆声灯影里的秦淮河》一文里，歌妓的七板子去后，朱和俞正正经经讨论起自己错综复杂的矛盾心理来了：一面觉得呷妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即便停船听歌也不能算呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。余光中以为这种冗长而繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文中，总觉得理胜于情，颇为生硬。可我以为写景抒情的散文，除景与情谐成美文外，敞开心扉的自我解剖式的哲思也断然不可或缺，这正是情趣与理趣的完美结合。

　　关于朱自清散文中的女性意象，余光中似乎有些偏执，有意无意中又重提，说“用异性的联想来影射风景，有时失却控制”，又说“足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现”。其实，从进化论的角度讲，男性大脑中可能重复出现与性有关的东西，但没有一种科学的测量法可以测出男性大脑中每天将制造多少“性产品”，余光中先生也不应例外。更何况，我从许许多多的女性读者的感受中，没有读到别扭，反而读到无尽的美。

　　朱自清在《背影》中流了四次眼泪，余光中以为太多了一点，并且说：“今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必诵读这么哀伤的文章。”我倒以为，现在的少年不是需要太多的坚毅豪壮的作品，他们更需要富于亲情、友情、爱国情等情感浸染的作品。

　　对《伊索寓言》里蚂蚁与促织的故事，钱钟书先生在《读〈伊索寓言〉》一文中有过精辟的诠释，在此，我声明：

　　我不是促织，更不是蚂蚁。