最新民间文学论文题目(5篇)

民间文学论文题目篇一

2、中国“四大传说”的艺术结构特点“四大传说”的总体特征可以概括为时空的广延性、结构的开放性、内涵的多重性、思想的人民性、风骨的民族性五个方面。一般来说，这些特征为民间文学作品所共有，但它们在“四大传说”中却表现的特别强烈和突出，有其他作品所不及处。

3、民间故事的艺术主题：神话传说、传奇故事、生活故事、才子佳人、公案故事、幻想故事、动物故事、世俗故事、民间寓言、民间笑话。

4、什么是at分类法“at分类法”是民间故事分类方法之一，是由芬兰民俗学家阿尔奈所首创，美国民间文艺学家汤普森补充修订的一种民间故事的分类方法，它的特点是把题材类型和母题情节索引结合在一起，是当今世上流传最广的一种分类方法。

5、民间文学与作家文学的区别与相互影响。

第一，民间文学与作家文学在内容和形式上有着显著的差异，使得它们成为各自相对独立的品种。

第二，民间文学对作家文学的影响。

第三，作家对民间文学的影响主要体现在两个方面：首先，是作家对民间文学的保存、提炼和再创作。其次，是文人、作家对民间文学的损害和歪曲。

6、民间文学的价值属性。

首先，民间文学是一种文艺现象，它是以语言为主要载体形象化地反映客观现实的艺术，是区别于作家文学的一种独特的文学样式。

其次，从学科体系来说，民间口头创作是民俗文化的组成部份，民间文艺学是民俗学的一部分。民俗包括物质民俗、社会民俗、精神民俗、语言民俗四大部分。民间文学既是文艺现象，又不同于作家文艺，它本身是一种生活文化，是民俗文化的一种。比作家文学同生活有更加密不可分的关系。

7、史诗的叙事特性史诗的叙事特性在于两个方面的内容，即神圣与崇高。史诗阐述的是世界本源问题，是一个民族形成的历 对于我们理解当时的文化具有很重要的考证价值，另外，这些传说都具有传奇性，对于当时的民众来说具有 史，一个民族英雄的颂歌，凝聚了祖祖辈辈对祖先的追恋和敬仰。演唱史诗是一个神圣的过程，不能出现差 一定的娱乐和教育的功能。错。另外，史诗多在重大活动或隆重仪式祭典的场合演唱，演唱本身具有庄严性。

8、歇后语中的任务形象类型以人物形象作为逗引素材的歇后语占有很大比例。这些人物可分为两类：一类是各种名人，包括文学故 事中的人物、历史人物、当代社会名人等。歇后语中经常出现文学故事中的人物，他们多取材于古典文学名。

二、梁祝传说是中国四大民间传说之一，被称作“东方的《罗密欧与朱丽叶》”。因其文学性、艺术性

和思想性的浓郁深厚，改编成了越剧《梁山伯与祝英台》、小提琴和钢琴协奏曲《梁祝》以及各种版本 的电影《梁山伯与祝英台》，形成了极大的社会效应。请结合所学的知识，从主题学角度，阐释不同历史与不同社会文化背景下对 《梁山伯与祝英台》 的改编。

2众所周知，《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》这两部戏剧都是感人肺腑的爱情悲剧，其实也 可以说是主人公性格缺陷所造成的悲剧，两部剧中都以爱情为主线，只不过因东西方文化差异，以及社 会制度的不同，所以展现出来的爱情故事也各有特点。《梁祝》是一部诗歌体的民间小说，具有高度的思想性和艺术性，在中国的民间广泛流传，也深得外国 观众的喜爱，但多以说唱文学和戏曲戏剧的中国古典传统文学形式流传，而莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》是一部正规的戏剧作品，在内容形式以及表现结构上都合理规范，流传甚广。《梁祝》这部著名的中国传统文学悲剧作品，用现实主义的写作手法，描述揭露并且鞭笞了中国封建社 会落后死板的婚姻观念，被束缚限制的爱情自由，以及门当户对的传统观念，制度的束缚以、人们思想 观念的落后腐化以及主人公本身宪哥的缺陷，不敢反抗，而是活在封建传统伦理道德观念中，走不出落 后制度的束缚，其实可以说是自己葬送了自己唯美的爱情和珍贵的生命，所以让本该幸福牵手的爱情演 变为可歌可泣的“化蝶”悲剧，渴望自由纯真爱情的青年男女们宁死也不肯为传统婚姻制度而折服，相 比莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》来说，他们这不是反抗，而是在自己做不了主的婚姻面前选择放弃和 逃避，罗密欧与朱丽叶的爱情才是疯狂又充满激情的，他们奔放直白的表达心中的爱恋，而且一见钟情 之后让他们坠入爱河，他们在家族世仇面前仍做着真实的自己，对于对方的哎没有任何掩藏，而祝英台 却刚好与之相反，对于梁山伯的爱总是含蓄不露，也没勇气直接表白，都是话里行间暗藏玄机，让人琢 磨不透。更有一点，在梁祝中，三句不离父母之命，媒妁之言，对于婚姻，在他们的传统观念里，总得 经历：提亲→定亲→成亲这样一个繁杂的步骤，而且面对这些封建传统，他们虽然很不满，但没有坦白 抱怨，只是默默的承受着，在西方人的世界里，婚姻同样不是儿戏，但他们的态度就与中国的迥然不同，他们只需要相互承诺，彼此许下誓言，私定终身，再到教堂让神父为他们见证爱的结合即可，至于家人 的反对他们都抛之脑.悲剧渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机理想、激情预示着胜利、成功的到来。悲剧撼人心魄 的力量来自悲剧主人公人格的深化，《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》这两部剧中的四个主人 公就是典型的代表，在很小的年龄和严峻的家庭情势之下，渴望并付诸行动来追求自由向往的爱情，最 终作者通过他们悲惨且出人意料的结局，来揭示生活的残酷和现实，在戏剧中更能激起读者和观众的悲 愤和崇敬，而悲剧真正的文学价值正在于他具有常人难以预料和接受的悲剧情结，恰巧在毫无挽回余地 的痛苦边缘，直接把人性最本质的爱与恨推入死亡的深渊，让人措手不及，只能哀痛惋惜。《罗密欧 与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》属于悲剧中的家庭悲剧一类，他们都表现家庭之间、家族内部各种复 杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突，一方式家族世仇无法调和，一方 又是门当户对的世俗理念限制束缚，但更主要的是表现爱情悲欢离合的悲剧，他们的爱情都只有在结束 生命之后才得到了永生，生不同时，死必同死。在中国封建时代的背景下，不仅仅是社会制度封建礼教 的束缚，更是人们思想观念的落后，无论是对于自己憧憬向往的爱情，还是自我个性的发展都是被限制 束缚的，不被世人理解和认可，更不可能有一个皆大欢喜的结局，所以说像《梁山伯与祝英台》这样的 悲剧多的是，他们的爱总因为各种各样的原因被世俗观念和父母兄长反对，具体的原因有： ① 男女主人公门不当户不对，二者身份差距悬殊太大，一方总是位高权重，另一方却身份卑微，无权 无势，有可能男的是高官侯爵，女的却是平民或是妓女，也有可能女的是大家闺秀，豪门千金，男的却 是落榜书生，数年没有高重，以至于常人无法理解和接受； ② 被中国封建落后的体制束缚，要求女的要在闺房终不过待到出嫁之时，而且女人只能在家中学习刺

绣，普遍认为“女子无才并是德”，而祝英台是这其中的一个特例，所以女扮男装外出学习，与梁山伯 结识，这正是此悲剧的开端； ③世俗偏见，认为婚姻必须有父母之命，媒妁之言，必须由父母做主才可算数，私定终生被认为是可耻 的； ④ 当时黑暗的社会背景以及人们的趋炎附势，始终认为大家闺秀就应该许配给豪门子弟，所以祝英台就被强迫嫁给马文才，不得不与爱的人天各一方； ⑤ 自身性格缺陷，反抗没起效果，因为别人的阻止和限制束缚，就放弃，接受现实，这样 的又怎么能长久？其悲剧性结局也是注定好的。

民间文学论文题目篇二

民间文学本体特征的再认识

[摘要]

“什么是民间文学”,这是似乎早已解决而其实又没有真正解决的问题。以往关注的是民间文学的文学或文化属性,而对其生活属性往往视而不见,因而对民间文学的口头性、集体性、变异性和传承性四个基本特征的认识并不全面。“表演理论”和“口头程式理论”为我们重新认识民间文学的特征提供了帮助。

[关键词]

民间文学;生活特征;本体特征;表演;传统模式

民间文学是以传统的民间形式展示自己的,它诉诸于口头语言系统,创作和流传都由某一特定的集体共同完成,是一种活态的文学,流传中有变异,变异时有流传。这是界定民间文学范围的显著的外部标记,也是它在创作和流传方式上的特征。现在所有的学者在确定民间文学的基本特征时,几乎都以口头性、集体性、传承性和变异性作为界定的标准。这四个基本特征是20多年前确立的[1](p24),对它们的认识是基于与作家文学的比较,而主要不是从民间文学本身的实际情况出发。随着对民间文学研究的不断深化,对这四个基本特征的把握应该更加科学和全面。

一、口头性:

一种表演模式口头性(orality)是民间文学最显著的特性。民间文学是存在于民众口耳之间的活动着的文学。“如果‘民间文学’只能转换成文字的存在方式,那么可能变成另一种形态的‘通俗文学’,而非‘民间文学’了。‘民间文学’可以被采集,以‘文字’方式出现,其真正的生命还是在‘语言’上,惟有还原到‘语言’的表达形式和情景,才能体会到民间文学的浓厚情感。”[2]只有在民众中口耳相传的民间文学才能真正展示其艺术和生活的魅力。民间文学是民众在生产和生活过程中产生和传播的,民众不是专业作家,一般没有专门的时间学习文学创造和从事文学活动,不能离开生产和日常生活而专心伏案写作。由于运用的是口头语言,运用口头语言交流的能力是自然生成的,不需要进行专门的学习。民众在创作和传播民间文学时,不需要纸和笔,一般也不需要腾出专门的时间和空间,也就是说,不会影响民众正常的生产和生活。创作和交流民间文学本身就是民众不可缺少的生活样式,它和民众其他的生活样式共同构成了民间生活的有机整体。在过去,民众不可能拥有书写、印刷的传播手段。在很长的历史阶段中,始终只能使用口头语言传播自己的思想和感情,民间传唱艺人和小戏职业演员的学艺,也都是一直沿袭着“口传心授”的方式。“口传心授”即是面对面的交流,构成了一种彼此互动的具体情境。没有交流就没有民间文学,人们面对面的交流是民间文学最基本的生存状态。美国的表演理论大师理查德·鲍曼(richardbauman)“所说的‘表演’,是交流实践的一种模式(onemodeofcommunicativepractice),是在别人面前对自己的技巧和能力的一种展示(display)。”[3](p69)传统的村落就是一个口头交流的社会,社会生活完全诉诸于口头交流,人们在不断的口头交流中形成了种种民间文学的范式。

民间文学的口头交流实际为一种表演(perfor-mance)活动,譬如,“讲故事使用口头语言,这种语言不仅靠语词表现内容,还凭身势、表情以及话语的速度、音律、语调等,来传达理智与情感。语词之外这些‘非言语行动’手段的使用,使讲故事具有一定表演性。”[4](p180)

美国“口头程式理论”(oralformulaictheory)的大师米尔曼·帕里(milmanparry)和艾伯特·洛德(albertlord)认为,口传的艺术(verbalart)与其说是记忆的复现,不如说是演说者在同参与的听众一起进行表演的一个过程[5](p153)。口传的内容、形式、特定的时空,口传活动的参与者包括讲者和听者,研究者与社会文化背景,共同构成一个特定的演说舞台,文学的过程远远超越了文学的意义而表现为以文学为纽带的个人与个人、个人与社会的多向互动,这种互动表达了种种的情境,种种社会关系和文化历史脉络。鲍曼(richardbauman)主张,应关注口承文艺表演的过程、行为(act、action),以及叙述的文本与叙述的环境之间的联系,具体主要落实在演说时的情境(context)[6]:(1)演说者的个人特性、身份背景、角色以及其承袭的文化传统;演说时的语速、腔调、韵律、修辞、戏剧性和一般性表演技巧等;所有演说技艺所含的意义。(2)所有在场者,包括“作者”、演说者、听众、观众等,及其所有的参与行为;在场者与研究者之间的各种互动关系。(3)其他各种非口语(non-verbal)的因素,包括表演动因、情感气氛、形体姿态,甚至于演说的时间、地点、环境,包括音乐、布景、服装、颜色、舞蹈、非口语的声音等等。所有民间文学的创作和传播,都是一个表演的过程。当然,在歌谣和戏曲这类口头传承的形式中,信息交际的语境因素显著,表情和动作语言的表意功能也很突出,因此,表演色彩浓厚,表演行为的语义具有至关重要的理解价值。民歌的文学成分———歌词,与它的音乐成分———曲调密不可分,有的还结合着舞蹈动作,歌舞表情。民间故事和曲艺也有表演或表情的成分在内。民间文学的表演过程,与单纯文学性的作家创作大不相同。作家可以创作供人读的诗,而民间文学中则没有这种“诗”,即便是史诗,也是由歌手演唱出来的。如果忽视这种演说特点,只孤立地看它的歌词,往往不能对史诗有全面的了解,这对欣赏与研究都不利。民间文学作为口头的综合艺术,和音乐、舞蹈、表情、动作等等艺术手段结合起来,便产生了更大的艺术表现力量。这就逐渐形成了民间文学语言艺术本身的一系列特点。可以说,民间文学的传统艺术形式及传统艺术特色主要是由其口头演说决定的。民间文学的确是一目了然的,听或看懂了,亦即理解了其全部的意思。通俗、篇幅短小(除史诗外)的民间文学,外显至可供民众欣赏和接受的层面。然而,由于流传的久远和广泛,和群体生活关系的密切,授受之间的直接口头交流等等,使之脱离了演说情境,文本(text)就可能会被误读。民间文学文本是表演中的文本,表演决定着文本的性质。尽管民间文学情节较简单,人物很单纯,但民间文学并非不需要解释者,并没有失去解释的必要和深层空间。因为任何演说的表面下都掩藏着难以表面化的意义和功能。其表演内涵之丰富排除了每个人成为意义揭示者的可能。需要特别指出的是,民间文学口头性特征的形成和存在,不仅有上述社会历史的根源,同时也有口头语言本身的因素。口头语言是一种最灵便的交流工具,既便于传,又便于记,民众用口头语言反映生活异常及时、方便和生动。有些人认为,口头创作是民众在未能掌握文学时不得不如此的一种表达方式,一旦广大民众掌握了文字,口头创作存在的可能性就消逝了。这种看法是错误的,口头语言表达的优越性使得广大民众在掌握了文字之后,仍会进行口头演说,只要口头语言存在,民间文学就不会消亡。其实,“口语文学原较书写文学更为普遍。普遍的意义是双层的:前面曾说过书写的文学是限于有文字的民族,没有文字的民族是不可能有书写的文学的。可是口语文学不但流行于没有文字的民族,同时也流行于有文字的民族,而与书写的文学并存着。在另一方面,书写的文学是属于知识阶级的人所有,而口语文学则不论识字或不识字的人都可以接触到它。”[7]还有,现实生活中的许多内容,诸如“黄”色的和带有政治讽喻性的笑话、歌谣等, 就不能进入当下社会的主流话语之中,也不能“白纸黑字”地公开诉诸于文字或各种大众传媒。这类作品只能口耳交流,并在口耳相传中不断得到修改和完善。当然,我们不能机械理解和把握民间文学的口头特征,尽管面对面的口头交流仍为民间文学演说的主要状态,但随着大众传播媒介的无孔不入,导致一些民间文学的传播脱离了面对面的口头交流。大众传媒的新的视听感觉,在某种程度上,使现代社会返回到早期的部落团体———数百万人看同一个节目,为同一个喜剧而笑,崇拜同一个明星。大众传播媒介与口头传承之间的关系,可以从两个方面

来理解。在较浅的层面,一方面,大众传媒在很大程度上取代了民间文学的口头交流;另一方面, 它又帮助仍然存在的口头传承得以顺利完成。在较深的意义上对二者之间关系的探讨,需要回答海尔曼·鲍辛格(hermannbausinger)提出的问题。他认为,民间文学研究最紧迫的问题之一:“是不是我们这个时代口头讲述的基本需要还没有被各种完全不同的媒介,如电影、电视、某些阅读材料等所满足。毫无疑问,这些媒介在今天比以往任何时候都有更多的接受者。”[8](p16)李扬曾做过一项随机调查,请一些青年学生讲述中国著名的四大传说之一的《白蛇传》,结果有不少学生的叙述,是来自香港导演徐克的电影作品《青蛇》。在故事情节和人物形象方面,《白蛇传》与《青蛇》有许多不同。这种现象在现代民间文学的传播中具有相当的普遍性,说明民间文学“形成了新的传播通道,即口传———媒体———口传的往复循环”[9],借助大众传媒无比强大的传播力量,可以迅速扩大民间文学的传播空间,同时产生大量的当代异文。这类经过大众传媒过滤的民间文学,引导我们对其进行现代性的思考。

二、集体性:演说者与听众(观众)互动

集体性是民间文学在创作和流传方式上的本质特征。一般认为,民间文学由集体创作、集体流传,为集体服务并为广大民众所共有。在这一点上,它和书面文学有着明显的区别。作家所创作的作品本身和整个创作过程终归属于个人,至少作家个人的成分重些。因为,作家创作的整个作品中的内容必定要由作者个人去感受、去构思,并最后写作出来。它们无论如何都应当被看作是作家个人精神活动的产物。

民间文学是广大民众集体所有的财富,是集体创作的,它既不署某个创作者的名字,也不为某个创作者所私有,民众既是创作者、修改者,又是传播者、演唱者和听众。“在民间文学的讲述和演唱活动中,讲者和听者经常处于互相转化之中。此时此地的讲者,到彼时彼地,可能又是听者,而此时此地的听者到彼时彼地有可能是讲者。因此,听者、讲者是相对的。听者并不是永远处于被动地位。他不仅同时是保存者,传播者,而且也参与创造过程,成为集体创作的一员。当他由听者转为讲述者之后,他的创作活动便开始了。"[10](p129)民间文学是集体的创作,但并不都是你一句我一句凑起来的。在一般情况下,常常是先由个人创作出来,然后逐渐在流传中得到加工。这种加工主要是不自觉的,也是必然的。其流传过程就是创作过程,传播者自觉不自觉地参加到创作中来,这就使民间文学成为集体智慧的结晶。英国民间音乐家塞西尔·夏普(cecilsharp)经过长期对民歌的田野调查,于1907年出版了《英国民歌:若干结论》一书,书中有如下结论:

民谣的每一行、每一词最初是从某个人(某个吟唱者、行吟诗人或农民)的头脑里冒出来的,正如一首民歌的每个音符、每个乐段当初都是从某一个歌唱者的嘴里发出来的一样。共同的活动从来不曾创造一歌一曲,也不可能创造一歌一曲。共同创作是不可思议的。毋庸置疑,集体发挥着作用,不过,那是在较后的阶段,是在个体的创作已经大功告成之后,而不是在此前。在这个阶段,集体来衡量,筛选,也就是从大量个人创作中选取那些最准确地表达了流行的趣味和民众的理想的作品,而舍弃其余;然后,在集体不断的重复中产生更多的变异,如此一而再,再而三。这一过程持续不断,民谣也就生生不已。当然。如果有受过教育的歌唱者参与这一过程,使它纳入印刷品,这一过程就会受到影响[11](p6-7)。以往讨论民间文学的集体性特征,主要局限于创作的过程,其实,任何一个民间文学的表演场合,都是由集体组成的。集体中的听众(观众)不是像读者或电视观众一样只是被动地接受,他们也是表演的积极参与者,构成了民间文学口头传统的有机组成部分。没有听众(观众),民间文学的表演就难以进行。正是在表演者与听众(观众)互动关系中,表演才真正得以完成。

民间文学在创作、流传、演唱过程中,形成了集体共享的状况,这一过程表现了鲜明的历

史特征。在不同的历史发展时期,民间文学的集体属性有不同的表现。

三、变异性:表演活动不可复制

民间文学的不断变异是由民间文学的集体口耳相传导致的,其变异的程度远远高于书面文本。因为民间文学口耳相传,是集体创作,作者不可能,这就形成了民间文学的“无名性”(又称“匿名性”)。在流传过程中,作品不归一人所有,人人可以改动,所以作品常常是不固定的,它的内容和形式不断处于变化中,于是就产生了同一“母题”（motif)的不同“异文”或版本。民间文学能跨时空地传承,但是,由于社会客,及民间文学自身质的局限,它在传承中要原封不动地流传下来,在实际中是罕见的,一般或多或少要发生变异,这是民间文学传播中的一个重要状况。“民间文学的一个本质性的创作机制,在于它不是一次完成、一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本。在历史的长河中,在流传过程中,它在不断更新,不断变异。”[15](p97)变异性是民间文学的生命所在。其存在的条件是演说者不受完全固定的文本的限制;当演说者依据固定文本演说,他们就成为复制者而非再创作者,相应的,被演说的作品再也不会出现真正的异文,因为文本已经固化和单一化了人们的记忆。“在口头传说中,一个神话被重复多少次,就会有多少次细微变异。重复的次数无限,变异的数量也无限。”〗(p21)

民间文学的每一次演说,就是一个相对独立的异文。演说者被允许有所遗漏和添加,当地的听众依据已掌握的口头传统,可以填补演说者的遗漏,或者有选择性地接受添加的部分。实际上,异文是研究者的发现,因为研究者可以获得从不同地区搜集到的同类型的作品。当地的民众一般不会意识到异文的存在。因为当地民众被演说的所有信息和情境所吸引,也能够理解和获得被演说的所有信息。研究者或局外人关注的主要是记录下来的文本,而变异恰恰主要表现在记录文本方面,他们不可能像当地人那样理解和获得演说的所有信息。一个地方的口头传统是当地人所独有的,研究者或局外人不可能完全拥有,拥有口头传统的当地人是不会在意同一作品每次演说的差异的。

四、传承性:演说模式相对稳定

一部民间文学作品一经“说定”,就会不断得到演说。民间文学的变异是有规律的,“万变不离其宗”,它只能在传承口头传统(oraltradition)模式的基础上发生变化。民间文学在流传过程中,一方面不断增多异文,另一方面又趋于模式化。“在口头传统中存在着某种叙事的模式,围绕着这种核心模式的故事会千变万化,但是这种模式仍具有伟大的生命力。它在口头故事的文本的创作和传递过程中起到组织的功能。”[19](p159)

变异并非随意的改变,事实上,演说者总是努力保持演说作品传统的一贯性,同一作品类型的核心情节和基本母题总是不断被重复讲述。“即使是从同一歌手的角度看,每一次演唱之间的稳定性,并不在于文本的词语层面上,而是在主题和故事类型的层面上。”[19](p157)每一次演说都是一次再创作,但这种再创作不是对传统规范的超越,因为听众或观众对演说模式耳熟能详,已经习惯接受这种模式,一旦演说脱离了演说模式,听众或观众便难于接受,演说也难于进行。任何民间文学都属于一定的模式,假如一位演说人完全不顾模式而演说某一叙事文本,那么听众很可能觉得这位演说人不会演说。相对稳定的模式,对听众而言是一种“预期”,对演说人而言是“依据和标准”。任何一次演说,演说者都有意无意因循着传统模式。民间文学的传承性,实际上指的就是演说模式的相对稳定。落实到文本,就是“叙事范型”或“故事范型(storypattern)”的相对稳定,“在口头传统中存在着诸多叙事范型,无论围绕着它们而建构的故事有着多大程度的变化,它们作为具有重要功能并充满着巨大

活力的组织要素,存在于口头故事文本的创作和传播之中。”[17](p109)

民间文学的变异主要表现在内容上,在艺术模式上则不会有突然的巨变。民间文学的艺术传统有很大的稳固性,如果脱离了传统模式,就不可能被民众所接受,当然也就不成其为民间文学了。“民间文化事象的雷同性、重复性和不断再现性,是以这些事象的稳定性,或者说传统性,以及它们的变异性为前提的。如果没有前者,就不存在所谓不断重现的特点。如果没有后者,一切比较研究,也就变得毫无意义、毫无价值了。”[15)(p96)

民间文学作品在生活中一旦形成,就可以自我调节演进的方向,并以相对的稳定性,陈陈相因,延续承袭。只要适合这一民俗事象的主客观条件不消失,传承的步伐就不会中止。某一民间文学一旦流传开来,